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况周颐《蕙风词话》的得与失
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   涼風




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   时间:2014-08-02 13:20    编辑文章 引用回复 查看作者资料 给作者发悄悄话 查看作者的所有帖子 版主操作 删除文章    到顶端

   况周颐《蕙风词话》的得与失
   摘自 天下文壇   涼風  2014-08-02 13:20
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况周颐《蕙风词话》的得与失


曾大兴
内容提要 况周颐《蕙风词话》的词学思想很丰富,但也很矛盾。况氏一方面接受了常州派的某些僵化而迂腐的教条,一方面又由于他率真之性的驱使,在很大程度上冲破了那些教条的束缚,体现了理论上的创新。他的“词心说”最有价值,而他对“重、拙、大”的解释,对“穆境”的提倡,对“词径”的指引,则精华与糟粕并存,这是我们应该加以区别对待的。
况周颐(1859—1926),字夔笙,号玉梅词人,晚号蕙风词隐,广西临桂人。光绪五年(1879)举人,做过六年内阁中书、十六年幕僚和教师,又是十五年鬻文为生的满清遗老。在“晚清四大家”里,他是一个理论水平最高的人。
况周颐的《蕙风词话》五卷325则,写定于1924年,据其门人赵尊岳讲:“先生旧有词话,未分卷,比岁鬻文少暇,风雨篝灯,辄草数则见示,合以旧作,自厘订为五卷。”[1]可见这部词话乃是况氏一生所著多种词话的一个删订本,是况氏词学思想的一个总结。况氏去世之后,唐圭璋又从其《餐樱芜词话》、《选巷丛谈》、《兰云菱梦楼笔记》、《蕙风簃随笔》、《蕙风簃二笔》、《众香集》、《香东漫笔》、《香海棠馆词话》中辑出二卷126则,名为《蕙风词话续编》。这一部分词话虽是况氏所删弃的,但是对于完整地理解况氏的词学思想及其发展过程,也有一定的价值。
《蕙风词话》问世之后,朱祖谋极力为之揄扬,誉为“八百年来无此作”[2],“自有词话以来,无此有功词学之作”[3]。由于朱氏在词学界的领袖地位,此言一出,几成定论,绝大多数词学家都不再置疑。只有夏敬观、张尔田、夏承焘、张伯驹等人提出过若干批评意见,但是这些人在词学界的地位都不及朱祖谋,他们的批评意见,实际上都被一片褒扬之声所湮没了。近年来,研究《蕙风词话》的论文时有出现,有的文章也不乏独到的见解,但是总的来讲,还是一片褒扬之声。可以肯定地讲,历来对《蕙风词话》的批评,远远少于对《人间词话》的批评。这是有些不正常的。任何一位词学家,都有他的历史局限性,指出他的局限性,并不意味着苛求于他,而是为了更好地借鉴他的思想成果。为此,本文将在肯定《蕙风词话》的学术价值和创新意义的同时,也对它的某些迂腐的教条,某些随意性很强的说法,做出必要的甄别和批评。


一、     关于“重、拙、大”

  《蕙风词话》卷一云:“作词有三要,曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”[4]“重、拙、大”这三个字,据况周颐讲,是由王鹏运提出来的。长期以来,人们也就相信了它的发明者是王鹏运。但唐圭璋先生晚年讲“最早提出重、拙、大三字的是端木先生”[5]。端木埰的现存著作中并没有这三个字,唐圭璋是否另有所本,还有待考察。不过有一点是可以肯定的,无论王鹏运也好,端木埰也好,都不曾对这三个字做过解释。第一个解释“重、拙、大”的人,是况周颐。
  况氏在他的《词学讲义》一书里讲:“轻者重之反,巧者拙之反,纤者大之反。”[6]在《蕙风词话》里,他的解释更具体一些。“重者,沉著之谓。在气格,不在字句。于梦窗词庶几见之。”[7]又说:“填词先求凝重……凡轻倩处,即是伤格处,即为疵病矣。”[8]可知“重”就是“沉著”,就是“凝重”,它所强调的,乃是词的感情的深沉与厚重,与“轻”、与“轻倩”适好相反。据况周颐的意思,“沉著”这个概念不单指感情的质量问题,也涉及到这种感情的形式表现,也涉及到“字句”。如:“沉著者,厚之发见于外者也。”[9]“即致密,即沉著,非出乎致密之外,超乎致密之上,别有沉著之一境也。”[10]“纯任自然,不假锤炼,则沉著二字之诠释也。”[11]“发见于外”就是讲形式表现,“致密”就是讲形象的密实与结构的严密,“不假锤炼”就是讲语言的朴实自然,这些都是形式问题,都与“字句”有关。可是他又说“重者,沉著之谓。在气格,不在字句”。可见他对“重”,也就是对“沉著”的思考还不够成熟,因而在表述上就有些夹缠不清。
  关于“拙”字,他的解释就是“质拙”,就是不巧、不尖、不做作:如:“其不失之尖纤者,以其尚近质拙也。”[12]又如:“词忌做,尤忌做得太过。巧不如拙,尖不如秃。”[13]有人认为,况周颐讲“拙”字,就是讲“造句要自然”[14],讲“妙造自然”[15]。这个理解是对的。不过需要指出的是,况周颐所讲的“拙”,多数时候并不是指真正的自然,不是指“性灵语”,而是一种经过了人工“追琢”的状态。所谓“自然从追琢中出”[16],所谓“欲造平淡,当自组丽中来”[17],就是这个意思。但是在他解释“顽”这个字的时候,他的说法又变了:“问哀感顽艳,‘顽’字云何诠?释曰:‘拙不可及,融重与大于拙之中,郁勃久之,有不得已者出乎其中而不自知,乃至不可解,其殆庶几乎。犹有一言蔽之:若赤子之笑啼然,看似至易,而实至难者也。’”[18]“拙不可及”就是“顽”,“顽”的本意就是“顽钝”,未经开化,一切出于天然,像“赤子之笑啼”。这才是一种纯自然的、未经人工“追琢”的状态,是一种“天籁”。“拙”既是一种经过了人工“追琢”的“自然”,怎么又成了未经人工“追琢”的“赤子之笑啼”呢?可见况周颐对于“拙”字的表述,也是有些夹缠不清的。
  关于“大”,他没有正面解释,但他举了一些例子,说明什么叫“大”。如:“《玉梅后词•玲珑四犯》云:‘衰桃不是相思血,断红泣、垂阳金缕。’自注:‘桃花泣柳,柳固漠然,而桃花不悔也。’斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子,何尝求谅于君父哉?”[19]又举金代词人李仁卿的《摸鱼儿•和遗山赋雁丘》过拍“诗翁感遇。把江北江南,风嘹月唳,并付一丘土”为例,称其“托旨甚大”[20]。这里所说的“大”,是指以小见大,言在此而意在彼,借闺房儿女之情,寄托身世家国之感。况氏又说:“元遗山以丝竹中年,遭遇国变,崔立采望,勒授要职,非其意指。卒以抗节不仕,憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之感,铜驼荆棘之伤,往往寄托于词……遗山之词,亦浑雅,亦博大;有骨干,有气象。”[21]这里所说的“大”,则除了指有寄托,又指有气象。蔡嵩云讲“大谓气概”[22],唐圭璋讲“气象开阔就是大”[23],也就是认为况周颐所讲的“大”字,有“气象”的意思。其实有寄托的作品,在风格上往往是低回掩抑,欲说还休,有许多不能明言的苦衷,因而是没有多少气象可言的;而真正有气象的作品,则往往器大声宏,淋漓痛快,没有什么不能明言的苦衷,因而也用不着使用寄托之法。“托旨甚大”与“气象阔大”原是两回事,需要分开来讲的。况周颐把它们放在一处讲,同样予人以夹缠不清之感。
  况周颐对“重、拙、大”的解释,虽在逻辑上不够严密,在表述上有些夹缠不清,但其大意还是明了的,这就是强调词要深沉、厚重、真实、质朴、有寄托、有气象,借以反对所谓“轻、巧、纤”的词风,也就是通过改变词的“要眇宜修”的文体性质,使之尽量往古诗上面靠,来提高词的地位,其用意与常州派是相通的。
那么,哪些人的词才称得上“重、拙、大”呢?况周颐说是“南渡诸贤”。这就未必符合事实。夏敬观指出:“北宋词较南宋为多朴拙之气,南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋,则纤巧者多于北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是,稍欠分别。”[24]这个批评是很中肯的。
况周颐既以作词的基本原则在“重、拙、大”,“重、拙、大”的标本在“南渡诸贤”,“南渡诸贤”中的最“沉著”者又属吴梦窗,于是词求“重、拙、大”,客观上就导致了词学梦窗词。“重、拙、大”原是有一定的理论价值的,如果把“重、拙、大”的标本指定为梦窗词,导致人们都去学梦窗词,其后果就有些糟糕了。张伯驹指出:
况蕙风论词揭橥“拙、重、大”,然其《词话》所举词,亦多清空者。盖拙者,意中语、眼前语,不隔不做作,真实说出来,人人都以为是要说的话而未曾说出。如“别时容易见时难”是也;重者,不作轻浮琐碎语,而所托者深,所寄者远。如“独自莫凭阑,无限江山”是也;大者,有意、有情、有境、有身份,始能作,非是者则不能作。如“故国不堪回首月明中”是也。后之为词者,无境界,无性情,无天分,无才气,无学力,用字生硬,造句雕琢,为长调,不为小令。自首至尾,晦涩饤饾,不知所云。而曰:吾乃“拙、重、大”也。不知其为蕙风所误,抑蕙风为其所卖。[25]
  可见“重、拙、大”这个理论的价值是要打些折扣的。理由是:第一,况周颐对这三个字的认识,还停留在知性的阶段,他的解释带有很多直觉的成分,逻辑上不严密,表述上也有些夹缠不清。这说明这个理论还缺乏应有的理性色彩。第二,况周颐虽然标举“重、拙、大”,“然其《词话》所举例,亦多清空者”,这是因为真正符合“重、拙、大”之旨的词其实并不多。这说明这个理论缺乏足够的创作依据。第三,况周颐自己“所作之词,亦不能尽符其论词之旨”[26]。这说明这个理论较难付诸实践,或者说,缺乏实践品格。第四,真正按照“重、拙、大”这个原则去作词的人,往往“用字生硬,造句雕琢”,“晦涩饤饾,不知所云”。这说明该理论其实并不利于词的创作,不利于词的健康发展。

二、关于“穆境”

  况周颐对“重、拙、大”的解释,因袭的成分较多,创新的成分较少。事实上,就他的全部词学理论来看,真正具有较多创新色彩的并不是他对“重、拙、大”的解释,而是他的“词境说”与“词心说”。况周颐所说的“词境”有两层意思,一是指引发“词心”的现实环境,一是指词所创造的艺术境界。我们这里所讨论的,主要是后者。况周颐认为,词有多种艺术境界,其最高境界则在一“穆”字:
  词境宜知渐进也。境之云者,吾于斯道深造乎是,即自立乎是,必先能浑成,然后有以自立,曰高、曰邃、曰静、曰深,其造极者曰穆,要非浑成以后未能遽言也。[27]
什么是“穆”?况氏在《蕙风词话》里解释道:“词有穆之一境,静而兼厚、重、大也。淡而穆不易,浓而穆更难。知此,可以读《花间集》。”[28]又说:“词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云:‘燕子渐归春悄。帘幕垂清晓。’境至静矣,而此中有人,如隔蓬山。思之思之,遂由浅而见深。盖写景与言情,非二事也。善言情者,但写景而情在其中。此等境界,惟北宋人词往往有之。”[29]又说:“耶律文正《鹧鸪天》歇拍云:‘不知何限人间梦,并触沉思到酒边。’高浑之至,淡而近于穆矣。庶几合苏之清、辛之健而一之。”[30]综观上述数条,可知况周颐所说的“穆”境包含如下内容:
  (一)“词境”之“造极者曰穆”,即穆境是词的最高境界。
  (二)“词境以深静为至”。所谓“深静”,就是“境至静矣”,读者“思之思之”,可以“由浅而见深”。词至“深静”,也就是穆境。
  (三)穆境中有“静”,也有“重、拙、大”,可见“重、拙、大”并不是词的最高境界,而只是构成穆境的要素之一。
  (四)欲至穆境,先须浑成;然后由高境、邃境、静境、深境,“渐进”而至于穆境。支离破碎、生拼硬凑的东西不足以言词境,不浑成不足以言词境,更不足以言穆境。
  (五)穆静有淡穆、浓穆之分。
  (六)读北宋人词,可知穆境;读苏、辛词,可知淡穆之境;读《花间集》,可知浓穆之境。南宋人词里,只有辛弃疾的词,有淡穆之境在。其他人的词,无论淡穆之境,还是浓穆之境,都见不着。换句话说,词以穆境为最高境界,能达到这种境界的,只有以《花间集》为代表的唐五代词和北宋词,在南宋词里,除了以“健”为美的稼轩词,其他的词,包括梦窗词在内,都没有达到穆境。
  况周颐的“词境说”让我们想到王国维。王国维讲“词以境界为最上”,况周颐讲“词境”之“造极者曰穆”;王国维认为最有“境界”的词是五代词,然后是北宋词,南宋只有辛弃疾一人的词才有“境界”;况周颐认为有“穆境”的词是唐五代词和北宋词,南宋只有辛弃疾一人的词才有“穆境”。这说明王国维和况周颐在词的审美认知上,原是有相通之处的。
  诚然,王、况二人是有区别的。以梦窗词为例,王国维明确地讲过,他不喜欢梦窗词。而况周颐在讲“重、拙、大”的时候,则为梦窗词说了不少好话。如“重者,沉著之谓。在气格,不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作,中间隽句艳字,莫不有沉挚之思,灏瀚之气,挟之以流转。令人玩索而不能尽,则其中之所存者厚。沉著者,厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密,先学梦窗之沉著。即致密,即沉著。非出乎致密之外,超乎致密之上,别有沉著之一境也。梦窗与苏、辛二公,实殊流而同源。其见为不同,则梦窗致密其外耳。”[31]在况周颐看来,梦窗词就是沉著、厚重的最好诠释、最好标本。在沉著、厚重这一方面,梦窗与苏、辛二公甚至可以说是“殊流而同源”,区别只在梦窗词的外表比较“致密”而已。其实梦窗与苏、辛二公是既不同流也不同源的,况周颐这样讲,无非是要拔高梦窗。可是在讲到词的最高境界——“穆”境的时候,况周颐却再也不提梦窗了,再也不把他和苏、辛二公相提并论了。这一点很值得注意。这说明在况周颐的心目中,梦窗词并不是最好的,梦窗词只是符合“重、拙、大”中的“重”这一条而已。而“重、拙、大”算什么呢?它不过是作词的一个基本原则,不过是学词的一个基本途径,和“穆”境相比,它不过是个初级阶段的东西。
  有的人因为自己一生专学梦窗,就把梦窗词吹捧到无以复加的地步。不承认梦窗词也有雕琢过头、晦涩难懂的毛病,甚至把他的雕琢和晦涩也说成了优点。一讲“重、拙、大”,就是梦窗词;一讲梦窗词,就是“重、拙、大”。现在我们终于明白了,在况周颐那里,梦窗词并不是最好的,“重、拙、大”也不是词的最高境界。如上所述,“重、拙、大”不是况周颐提出来的,他只是对这三个字做了解释,而且就连他的解释,也不全是他的思想,而主要是常州派的思想,是端木埰的思想,是王鹏运的思想。他多半是就事论事,就“重、拙、大”谈“重、拙、大”。而“穆境”才是他的思想,才是他的理论创新。所以我们读《蕙风词话》,读况周颐的其他词学批评著作,一定要分辨哪些是况周颐自己的思想,哪些不过是别人的思想的重复。我们评价《蕙风词话》,评价况周颐的词学理论,也不能只把眼光盯在“重、拙、大”这个“三字经”上头,而要去发掘和阐释真正属于况周颐的东西。
  当然,“穆境”这个概念,虽是况周颐的发明,有它的独创性,但是我们也要看到,他所标举的这个词境,也是有局限性的。我们不妨看看他的一段描述:
人静帘垂,灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声,与砌虫相和答。据梧冥坐,湛怀息机。每一念起,辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已,即而察之,一切境象全失,惟有小窗虚幌,笔床砚匣一一在吾目前。此词境也。三十年前,或月一至焉。今不可复得矣。[32]
况周颐这里所描述的词境,是指作词时的环境与心境,它与词的艺术境界还有一段距离,但是可以肯定,在这样的环境和心境之下写出的词,其艺术境界无疑属于“穆”这一类。我们不能说这样的境界有什么不好,尤其是像他这样一个一生落寞之人,沉浸在这样的缺乏生命的热情与冲动的境界里,是可以理解的。但是,必须指出,这样的境界毕竟是很个别的,很特殊的,它不能代表、更不能代替其他类型的词境。词境多种多样,有什么样的现实感受,有什么样的创作环境,有什么样的心境,就会酿造出什么样的词境。词境因人而异,因时空条件而异,不可能一成不变,也很难说哪一种词境就是最好的。况周颐把“穆境”说成是词的最高境界,只能表明这是他个人的偏爱。如果把这样的词境作为一个标准,去衡量所有的词作,甚至引导后学都去创造一种“穆境”,其局限性也是非常明显的。

三、关于“词心”与“寄托”

  比较而言,“词心说”才是况周颐的词学思想中最有价值的一部分。他说:
  吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者,即词心也。而能以吾言写吾心,即吾词也。此万不得已者,由吾心酝酿而出,即吾词之真也,非可强为,亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主,而书卷其辅也。书卷多,吾言尤易出耳。[33]
  填词要天资,要学力。平日之阅历,目前之境界,亦与有关系。无词境,即无词心。矫揉而强为之,非合作也。[34]
  况周颐所说的“词心”,其实并不神秘,就是一种写作情绪。凡有一点写作经验的人,都会有这种情绪体验。这是一种不可扼制、不吐不快的情绪,所以况周颐称之为“万不得已者”。用“万不得已”来描述这种情绪的特点,可以说是非常准确、非常生动。
  这种情绪不是先验的,它来自“目前之境界”,即现实生活中的切身感受,所谓“吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山外有万不得已者在”。事实上,“听风雨”、“览江山”的大有人在,天天都有人在游山玩水,但是,不是每个人都会有这种“万不得已”的情绪。这种情绪的出现,除了“目前之境界”,还有赖于“平日之阅历”,即生活的积累与思考。一个缺乏生活积累的人,对生活缺乏思考的人,即便有了某种现实的感受,这种感受也是肤浅的,如蜻蜓点水一般,不会产生那种“万不得已”的情绪。
当然,有了这种“万不得已”的情绪,也不一定就能写出词来,更不一定就能写出好词来。要写出一首词,乃至一首好词,还“要天资,要学力”。“天资”就是写作的天赋,尤其是写词的天赋;“学力”就是从书本中获得的知识,尤其是关于词的知识。在日常生活中,并不缺乏有丰富的人生阅历和强烈的现实感受的人,这些人往往也会有一种“万不得已”的情绪,但他们写不出词来,他们只能写别的东西,甚至什么东西都写不出,只能唱一唱,吼一吼,或是一声长叹,或是借他人酒杯浇自家之块垒,把他人的名作吟诵一番。
可见“词心”的产生,并不是那么容易的事。要有“平日之阅历”(生活的积累),要有“天资”(写词的天赋),要有“学历”(关于词的知识),更要有“目前之境界”(现实的触发)。这四者有机地融合在一起,才能构成引发“词心”的“词境”。有了“词境”,才会有“词心”。用“吾言”写吾之“词心”,便是“吾词”。
  “词心”是一种写作情绪,这种情绪的构成比较复杂,也不太好把握,往往不期而至,从天而降,颇有些“匪夷所思”的味道。况周颐讲:
  吾苍茫独立于寂寞无人之区,忽有匪夷所思之一念,自沉冥杳霭中来。吾于是乎有词。洎吾词成,则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念,方绵邈引演于吾词之外,而吾词不能殚陈,斯为不尽之妙。非有意为是不尽,如画家所云无垂不缩,无往不复也。[35]
  这种描述是非常真实的。他讲的“匪夷所思之一念”,就是灵感。灵感一来,词就成了。词成之后,才发现自己所写的作品,与“顷者之一念”,即与动笔之前的那个“匪夷所思之一念”有些出入,在似与不似之间,“若相属若不相属”。说白了,就是“不能殚陈”,未能尽意。这未尽之意,就是他所讲的“此一念”。但是“此一念”已非他所有,“方绵邈引演于吾词之外”,再也找不回来了。“吾词不能殚陈”,未能尽意,看似有些遗憾,实则更好,可以把想象的空间留给读者,让读者去联想,去发挥,去再创造,“斯为不尽之妙”。
  况周颐关于“词心”的界说,关于灵感的描述,既真实、生动,又周详、具体,凡是有一点文学创作经验的人,都要佩服他的这种灵心锐感。他的描述虽然带有直觉的特点,但是符合创作心理学和接受美学的原理,是完全经得起推敲的。
  值得注意的是,况周颐把“词心”讲得这么重要,但是他又一再申明,这种东西是不能强求的。从“词境”的形成,到“词心”的酝酿,再到“吾词”的完成,都是自然而然的,“非可强为,亦无庸强求。”“矫揉而强为之,非合作也。”“不尽”也是如此。“不尽”是一种韵味深长的艺术效果,但也不能刻意为之。“尽”固然不好,“有意为是不尽”,则有矫情之嫌,反而令人生厌。“词心”不能强求,“不尽”不能强求,“寄托”也不能强求。况周颐讲:
  词贵有寄托。所贵者流露于不自知,触发于弗克自已。身世之感,通于性灵,即性灵,即寄托,非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先,此物此志,千首一律,则是门面语耳,略无变化之陈言耳。于无变化中求变化,而其所谓寄托,乃益非真……夫词如唐之《金荃》,宋之《珠玉》,何尝有寄托,何尝不卓绝千古;何庸为是非真之寄托耶?[36]
况周颐认为,所谓“寄托”,就是作品所蕴含的“身世之感”,而“身世之感”与人的“性灵”是相通的,它的特点就是真实、自然,就是“流露于不自知,触发于弗克自已”。他这里讲的“弗克自已”,与上文讲的“万不得已”是同一个意思,都是讲一种写作情绪,都是讲“词心”。所以“寄托”就是“性灵”,就是“词心”。
“  词心”是不能强求的,“寄托”如何能强求呢?词有“寄托”当然好,但不要“横亘一寄托于搦管之先”,不要在下笔之前,就事先安排一个模式化的“寄托”。因为这个时候的“寄托”还不是“性灵”,还不是由“吾心酝酿而出”的东西,而是一种外在于己的东西,一种别人写过了的东西。如果一定要写,那就是“千首一律”的“门面语”,是“略无变化”的“陈言”,一点真情都没有,一点个性都没有,一点新意都没有。如果觉得这种“略无变化”的“陈言”令人生厌,再刻意地来点变化,所谓“于无变化中求变化”,其结果只会更糟,更不真实。事实上,没有“寄托”的词也可以“卓绝千古”,何必要搞这种并不真实的“寄托”呢?
  况周颐的“寄托说”,是对常州派的“寄托说”的一个重大突破,其特点有二:一是把“寄托”的内容由张惠言等人所赋予的政治教化观念,还原为作者的“性灵”,还原为真实而自然的“词心”。二是反对为“寄托”而“寄托”,反对把“寄托”模式化、虚假化和庸俗化。况周颐的“寄托说”的理论依据,就是他的“词心说”。它的提出,一方面是有感于当时词坛上假寄托的作品太多,有心要来个“拨乱反正”,一方面则有可能在某种程度上受了张祥龄和谭献等人的积极影响。
  况周颐的“词心说”,强调用自己的富有个性的语言,写出自己的富有个性的情感,反对做作,反对造假,反对模式化与概念化,反对为寄托而寄托,应该说,这是对常州派词学思想的一个重大突破,在中国词学思想史上应该占有一席重要位置。

四、关于“词外求词”与“词中求词”

  况周颐的词学著作,多半都是教人怎样去填词,即指示填词的途径。这也是传统词学的一个突出特点。要填词,就要学习别人的词。如何学词?学什么样的词?即选择什么样的门径,这是传统词学中争论不休的一个问题,也是况周颐谈得较多的一个问题。况周颐认为,学词分两种,一是“词中求词”,一是“词外求词”:
词中求词,不如词外求词。词外求词之道,一曰多读书,二曰谨避俗。俗者,词之贼也。[37]
  他说的“避俗”,不是避美学意义上的那个俗,不是通俗或者浅俗,而是避社会学意义上的那个俗,即时俗、俗世、俗务。他要求学词的人,要像他那样,“养成不入时之性情”,“与无情世事,日背道而驰”,哪怕“不能谐俗,与物忤”[38],也在所不辞。
  那么,如何才能“避俗”,如何才能“养成不入时之性情”呢?这就涉及到“读书”的问题了。他的经验和建议是:“读前人雅词数百阕,令充积吾胸臆,先入而为主,吾性情为词所陶冶。”“取前人名句意境绝佳者,将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑,以吾身入乎其中而涵泳玩索之。”他认为,一旦“吾性灵与相浃而俱化,乃真实为吾有而外物不能夺”[39]。
  他一方面讲填词要有“平日之阅历”,一方面又讲“与无情世事,日背道而驰”。二者看似矛盾,其实在他那里并不矛盾。因为他讲“阅历”,不是要你去“阅历”那个正在变革中的社会,而是“阅历”那个已经破灭了的帝国春梦。他把他们这些满清遗老的“不入时”当作“词外求词”之道让年轻人来遵循,可以说是一开始就把“词径”指歪了。
说到“词中求词”,他和清代其他词学家一样,也把“门径”看得很重要:“不知门径之非,何论堂奥?”他的意见是:
  两宋人词宜多读、多看,潜心体会。某家某某等处,或当学,或不当学,默识吾心目中。尤必印证于良师益友,庶收取精用弘之益。洎乎功力既深,渐近成就,自视所作于宋词近谁氏,取其全帙研贯而折衷之,如临镜然。一肌一容、宜淡宜浓,一经侔色揣称,灼然于彼之所长、吾之所短安在,因而知变化之所当亟。善变化者,非必墨守一家之言。思游乎其中,精骛乎其外,得其助而不为所囿,斯为得之。当其致力之初,门径诚不可误。然必择定一家,奉为金科玉律,亦步亦趋,不敢稍有逾越。填词智者之事,而顾认筌执象若是乎?吾有吾之性情,吾有吾之襟抱,与夫聪明才力,欲得人之似,先失己之真。得其似矣,即已落斯人后,吾词格不稍降乎?并世操觚之士,辄询余以倚声初步何者当学?此余无词以对者也。[40]
  这一番话说得非常好。填词当分两步走,第一步是学习和模仿,第二步则是自出机杼。第一步,要选择正确的“门径”。他的建议是先博览,再专修。先多读、多看两宋人词,潜心领会,等到功力差不多时,再看看自己的创作接近于宋词的哪一家,再把这一家的专集找来,仔细研究和比较,看看人家的长处在哪里,自己的短处在哪里,知道应该在哪里取得突破。第二步,就是超越前人,成就自己,所谓“思游乎其中,精骛乎其外,得其助而不为所囿”。
  况周颐虽然强调选择“门径”,但是反对“墨守一家之言”。对于那种“必择定一家,奉为金科玉律,亦步亦趋,不敢稍有逾越”的呆相,他是很看不起的。他的理由是:“吾有吾之性情,吾有吾之襟抱,与夫聪明才力,欲得人之似,先失己之真。得其似矣,即已落斯人后,吾词格不稍降乎?”在这里,我们又看到了况周颐追求真实、自然和独创的那一面,看到了“词心说”的理论光芒。应该说,况周颐的这个意见,不但对学词的人有重要的参考价值,对学诗、学文、学小说、学戏剧、学一切文学艺术的人,都有重要的参考价值。
  但是对况周颐的另外一条意见,词学界则有不同的看法。况氏讲:
  初学作词,最宜联句、和韵。始作,取办而已,毋存藏拙嗜胜之见。久之,灵源日浚,机括日熟,名章俊语纷交,衡有进益于不自觉者矣。手生重理旧弹者亦然。离群索居,日对古人,精研覃思,宁无心得?未若取径乎此之捷而适也。[41]
  夏敬观非常严厉地批评说:“此说余极不以为然。玉田谓词不可强和人韵,若倡之者,曲韵宽平,庶可赓和。倘险韵,又为人所先,则必牵强赓和,句意安能融贯?徒费苦思,未见有全章妥溜者。此语诚然,和韵因韵成句,联句因人成章,但务为名章俊语而已。初学者成章成句,尚颇费力,为人牵制,安得名俊?以此示后学,误尽苍生。”[42]夏承焘也在致胡适的一封信里指出:“况氏论词,时有腐论,如言守律有至乐之境,初学词宜联句和韵,作咏物咏事词须先选韵等是。”[43]二夏的批评是很中肯的。况周颐的这条意见,恐怕充其量只适合那些“手生重理旧弹者”,如果“初学作词”的人也这样,那是一出道就把路子走歪了。
  以上只是就《蕙风词话》的几个主要理论或观点加以检讨。其实这本书的内容是比较丰富的。例如其中的一些考证文字,如关于程垓与苏轼之关系的考证,关于李清照再嫁一事的考证,关于《生查子·元夕》(去年元夜时)之著作权的考证,等等,就非常精辟,而且写得很生动,很有灵性,不像某些人的考证那样枯燥乏味。又如他对金元词的研究,可以说是开辟了词学研究的一个新领域。他对明词的评价,也比较实事求是,不像某些人那样一概地予以否定。
  况周颐的词学思想很丰富,但也很矛盾。他一方面接受了常州派的某些僵化而迂腐的教条,一方面又由于他那率真之性的驱使,在很大程度上冲破了那些教条的束缚,体现了理论上的创新。他的“词心说”最有价值,而他对“重、拙、大”的解释,对“穆境”的提倡,对“词径”的指引,则精华与糟粕并存,这是我们应该加以区别对待的。冷落他固然不对,但是像朱祖谋那样,称他的《蕙风词话》为“八百年来无此作”,“自有词话以来,无此有功词学之作”,极力阿好同道,也不是学者应取的态度。


注释:
[1]赵尊岳:《〈蕙风词话〉跋》,孙克强辑《蕙风词话·广蕙风词话》,中州古籍出版社2003年版,第453页。
[2]引自唐圭璋《历代词学研究述略》,《词学论丛》,上海古籍出版社1986年版,第833页。
[3]引自龙榆生《〈词学讲义〉跋》,载《词学季刊》1933年4月创刊号。
[4][8][11][12][19]况周颐:《蕙风词话》卷一,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,人民文学出版社1960年版,第4页,第7页,第8页,第8页,第21页。
[5]引自曹济平《唐圭璋先生对词学的贡献》,载《文学遗产》1992年第2期。
[6]况周颐:《词学讲义》,孙克强辑《蕙风词话·广蕙风词话》,第151页。
[7][9][10][13][15]况周颐:《蕙风词话》卷二,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第48页,第48页,第48页,第49页,第38页。
[14][18]况周颐:《蕙风词话》卷五,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第118页,第128页。
[16]况周颐:《蕙风词话》卷三,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第79页。
[17]况周颐:《蕙风词话续编》卷一,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第159页。
[20][21]况周颐:《蕙风词话》卷三,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第67—68页,第65页。
[22]蔡嵩云:《柯亭词论》,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局1986年版,第4905页。
[23]唐圭璋:《与施议对论词书》,引自施议对《建国以来新刊词籍汇评》,载《文学遗产》1984年第3期。
[24][26]夏敬观:《蕙风词话诠评》,唐圭璋编《词话丛编》,第4585页,第4585页。
[254]张伯驹:《丛碧词话》,《词学》第1辑,华东师范大学出版社1981年版,第89页。
[27]赵尊岳:《〈蕙风词话〉跋》,孙克强辑《蕙风词话·广蕙风词话》,第452页。
[28][29]况周颐:《蕙风词话》卷二,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第22页,第24页。
[30]况周颐:《蕙风词话》卷三,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第71页。
[31]况周颐:《蕙风词话》卷二,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第48页。
[32]况周颐:《蕙风词话》卷一,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第9页。
[332][34][35]况周颐:《蕙风词话》卷一,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第10页,第4-5页,第10页。
[36]况周颐:《蕙风词话》卷五,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第127页。
[37]况周颐:《蕙风词话》卷一,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第4页。
[38][39][40][41]况周颐:《蕙风词话》卷一,王幼安校订《蕙风词话·人间词话》,第9页,第9页,第16页,第13页。
[42]夏敬观:《蕙风词话诠评》,唐圭璋编《词话丛编》,第4594页。
[43]夏承焘:《天风阁学词日记》1928年8月4日,《夏承焘集》,浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版,第5册第23页。

(作者单位:广州大学中文系)
原载:《文艺研究》2008年第5期




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一代词宗,半生落拓,布衣空老江湖。论先生气质,性合伴林逋。记吹得、玉箫声彻,小红低唱,此也仙乎。牧马藤花下,不堪泪洒啼鸪。
暗香疏影,问梅花、消息何如。纵乌帽风流,龙眠图画,但与眉须。三十六陂烟雨,更谁怜、一棹孤蒲。独朝湖一曲,至今犹自追摹。
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   《蕙风词话》在线.
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《蕙风词话》在线阅读: http://www.shikun.net/dispbbs.asp?boardID=36&ID=3259

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  《蕙风词话》倡重、拙、大之旨,意指在创作中的“不得不为”, 是与倡“万不得已”的 “词心说”相合的。情深意重,出语自然,意境深远。是写出好词的必要条件。然而三者又是相互统一的,情若不深,便易尖巧,易浅浮。作者举梦窗词为代表,须注意其『莫不有沉挚之思,灏瀚之气,挟以流转』这是梦窗词符合重、拙、大之旨的根本。而重、拙、大之旨,在气格,不在字句。可以提醒今之作者,词须发以词心,“以吾言写吾心”为根本,堆叠意象、雕琢字句、炫技斗奇俱为末事。
  总体上,《蕙风词话》重南宋,认为重、拙、大之旨,是南宋诸贤不可及处。北宋作品较多抒发的是个人的情感态度,而南宋经历靖康之变,又历受金元之威胁,作品中多寓有家国之叹,往往寄意深遥。适况周颐为清民之际学人,故其词心所在,往往与此相通。今人若发于词心,不必尽与前贤相同。清初诸老能自出机杼,是清词复兴之要义。
  关于词的创作,简单来说,即是“以吾言写吾心”,在行文中作者提出了平日之阅历、天资、学力、目前之境界等几种创作词的要素。天资、学力关乎创作之手法,目前境界为创作之契机,平日之阅历关乎情感之根源,可由生活中得来,亦可由阅读中得来。同一事物,村夫与学人所生之感慨往往不同,不唯其经历不同,亦学力不同。天资再高,总有江郎才尽之时,故读书(学力)便犹为重要。读前人词作,有助于我们欣赏评价和借鉴创新。读前人词话,有助于我们把握文体本质和创作规律,学习创作技巧。而读中外文学经典名著、中国历代文学专著及经子史诸种选读本,则有助于我们丰富内心。此即是“词外求词”之道。
  自宋代开始,便认识到自然和人力之间的辩证关系,在创作中所达到的自然高妙之境可以是人力努力下的结果,以最恰当的方式表达感情,“不得不为”的语言文字在“词心”底下,达到自然之妙。而蕙风词话中的很多语言是描述性的,而不是定义性的。定义性的话语易于思辩,可以脱离语境,描述性的话语利于感悟,需要依托语境。尝试去论证描述性悟言中的逻辑问题,应立足于用定义性的语言来重新诠释它。




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一代词宗,半生落拓,布衣空老江湖。论先生气质,性合伴林逋。记吹得、玉箫声彻,小红低唱,此也仙乎。牧马藤花下,不堪泪洒啼鸪。
暗香疏影,问梅花、消息何如。纵乌帽风流,龙眠图画,但与眉须。三十六陂烟雨,更谁怜、一棹孤蒲。独朝湖一曲,至今犹自追摹。
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   問好
   摘自 天下文壇   秋靈  2014-08-02 22:15
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感謝介紹!
得空細讀。
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   一點點地來看吧
   摘自 天下文壇   牛乙  2014-08-03 05:25
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樓主此文見識深,很是喜歡。待我慢慢地看,慢慢地來問問題。

另,夏承焘在詞學界的怎么不及朱祖謀了?朱是詞界領袖固然無疑,但是詞學和詞畢竟兩碼事。

    天下文壇  天下文壇 牛乙  2014-08-03 05:25
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   《蕙风词话》重拙.
   摘自 天下文壇   涼風  2014-08-12 16:34
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《蕙风词话》重拙大之旨,今人多有误解。因况氏举梦窗词为重拙大之范本。今人往往是一说重拙大,便在梦窗词,一提梦窗词,便是重拙大。认为学梦窗词即是学重拙大。而学梦窗词者不去追求重出大之旨的精髓“深挚之思,灏瀚之气”,把况周颐“不在字句”的教训抛得老远,学其字句密丽又恰如七宝楼台,炫技斗奇,舍本逐末。更有甚者,用字冷僻,让人通篇不识。完全背离了词“别是一家”的要义。
“重者,沉著之谓。在气格,不在字句。”“沉著者,厚之发见乎外者也。”深挚厚重的情感态度发之于外,便是重。可见重之根本在感情的沉厚。拙者,主要指表现层面,“巧不如拙,尖不如秃。”简言之,就是不尖巧,不做作。但凡事有度,“词太做嫌琢,太不做嫌率。”故虽然拙字追求自然,是“经意而不经意”的自然,而非不假修饰,失去文学性,失之于“率”的纯天然。大者,词境浑然不肤浅。
在重拙大之外,况氏还指出了“真为词骨”的重要性。说“情真,景真,所作为佳。”可见,况氏重拙大之旨不离“真善美”。重者近于真,拙者若于善,大者类于美。重拙大、真善美诚是一体,彼此交融。




   [ 涼風 2014-08-12 20:22 編輯 ]
    天下文壇  天下文壇 涼風  2014-08-12 16:34
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   汪洋




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   摘自 天下文壇   汪洋  2014-08-15 10:08
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所以情感及學養愈深,詞自然就愈能動人。是相輔相成又如水到渠成。而學養內涵不足,一味雕琢也不過粉飾。反之者,用其平實白話的語言就足感人了。
    天下文壇  天下文壇 汪洋  2014-08-15 10:08
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   涼風




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   时间:2014-08-15 10:36    编辑文章 引用回复 查看作者资料 给作者发悄悄话 查看作者的所有帖子 版主操作 删除文章    到顶端

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   摘自 天下文壇   涼風  2014-08-15 10:36
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回覆給 汪洋 : ...

谢谢老师指导。
在学习中有新的体会,故来说一下。
    天下文壇  天下文壇 涼風  2014-08-15 10:36
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   凌波




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   时间:2014-08-15 10:48    编辑文章 引用回复 查看作者资料 给作者发悄悄话 查看作者的所有帖子 版主操作 删除文章    到顶端

   学习~.
   摘自 天下文壇   凌波  2014-08-15 10:48
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    天下文壇  天下文壇 凌波  2014-08-15 10:48
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   凌波




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   时间:2014-08-24 17:53    编辑文章 引用回复 查看作者资料 给作者发悄悄话 查看作者的所有帖子 版主操作 删除文章    到顶端

   [quote]回覆給 涼風 .
   摘自 天下文壇   凌波  2014-08-24 17:53
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就唐宋时期而言,词的重拙大之旨,即在唐圭璋先生的《唐宋词简释》。唐先生在其序中云:
清人周濟、劉熙載、陳延焯、譚獻、馮煦、況周頤、王國維、陳洵等論唐宋人
詞,語多精當。惟所論概屬總評,非對一詞作具體之闡述。近人選詞,既先陳作
者之經歷,復考証詞中用典之出處,并注明詞中字句之音義,誠有益于讀者。至
對一詞之組織結構,尚多未涉及。各家詞之風格不同,一詞之起結、過片、層次、
轉折,脈絡井井,足資借監。詞中描繪自然景色之細切,體會人物形象之生動,
表達內心情誼之深厚,以及語言凝練,聲韻響亮,氣魄雄偉,一經釋明,亦可見
詞之高度藝朮技巧。
余往日于授課之暇,會據拙重大之旨,簡釋唐詞五十六首,宋詞一百七十六首。
小言詹詹,意在于輔助近日選本及加深對清人論詞之理解。




   [ 凌波 2014-08-24 18:22 編輯 ]
    天下文壇  天下文壇 凌波  2014-08-24 17:53
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